Le Quotidien 14

Vous assurez la captation du Verbier Festival depuis 2008, la première édition suivie par medici.tv. Quelle est votre mission ? 
Mon travail consiste, sur la base d’un découpage des partitions réalisé en amont par mon conseiller musical, de prévoir l’utilisation de chaque caméra. Pendant le concert, je réalise le montage depuis la régie, où je dispose d’un multiview sur lequel je vois toutes les prises en simultané.

Concrètement, comment cela se passe-t-il ?
Nous disposons de six caméras télécommandées par trois cadreurs aux Combins et de cinq caméras pour deux cadreurs à l’Église. Ces caméras peuvent pivoter et zoomer. Depuis quelques années, nous disposons d’un rail motorisé qui permet de faire des travellings. Mon rôle est de surveiller tous les écrans, guider les cadreurs et choisir les meilleurs plans. Le conseiller musical m’aide à anticiper en décryptant la partition.

Y a-t-il une spécificité du Verbier Festival ? 
Du fait du nombre important de concerts sur les dix-neuf jours, le temps de préparation est très court. Généralement le matin pendant la répétition. Les changements sont fréquents, surtout qu’on ne filme pas un orchestre symphonique comme un piano solo. On découvre les placements d’orchestre décidés par le chef au dernier moment.

Quels sont les plus gros défis ? 
Le placement fixe des caméras. Si un musicien bouge sa chaise de 30 cm, une caméra peut devenir inutilisable. Il faut donc constamment adapter notre plan en improvisant. Et surtout, faire en sorte que le spectateur ne voie rien de tout cela. La clé d’une captation réussie, c’est le travail d’équipe.

Une anecdote amusante ? 
Un jour, un pianiste nous a demandé de ne pas montrer son iPad. On a dû filmer tout le récital sans jamais l’inclure dans le cadre, ce qui est un vrai casse-tête… mais on a réussi.

Propos recueillis par Jean-Philippe Jutzi

En quoi votre laboratoire consiste-t-il ?
Dans le domaine du spectacle vivant comme à Verbier, son rôle consiste à réfléchir sur la manière de fournir une plateforme centralisant le patrimoine, dotée d’une dimension renouvelée grâce à des systèmes interactifs et à l’intelligence artificielle, afin d’immerger le public dans la représentation, au plus près des artistes. À l’EPFL, nous disposons d’un espace de 1000m2 équipé de douze machines de visualisation 3D à grande échelle, que nous avons conçues avec cet objectif.

D’où provient votre intérêt pour la muséologie ?
J’étais auparavant archéologue maritime au Western Australian Maritime Museum, une discipline qui recourt beaucoup à la technologie car nous travaillons sous l’eau. Quand Internet est apparu, mon supérieur d’alors, très visionnaire, m’a parlé de la « Toile Mondiale » et nous avons élaboré l’un des premiers sites web qu’aucune institution culturelle n’avait jamais eu. J’ai donc été propulsée du monde maritime à l’univers numérique. En 2000, j’ai aussi organisé une exposition et un site web à grande échelle dans le cadre des Jeux Olympiques de Sydney, où nous avons reconstitué en 3D la ville d’Olympie. Cela m’a permis de réaliser que j’étais davantage intéressée par ces expériences immersives que par le web, et ces vingt-cinq dernières années, j’ai ainsi commencé à concevoir des machines en conséquence.

Comment voyez-vous la muséologie du futur ?
C’est une question intéressante car mon laboratoire participe actuellement à une exposition au Musée du Design de Zurich, « The Museum of the Future – 17 Digital Experiments » dont je suis la commissaire ; nous y montrons que de nombreuses stratégies peuvent être engagées pour impliquer davantage le public dans la présentation du patrimoine culturel. Les directeurs et commissaires doivent comprendre le potentiel de ces technologies émergentes et aller au-delà de ce que le marché essaie de leur vendre. La période de la pandémie a aussi fait prendre conscience aux musées de l’importance de la participation du public. Je vais publier Deep Fakes : A Critical Lexicon of Digital Museology, qui se veut un manuel à l’intention des commissaires d’exposition, afin de les aider à intégrer ces technologies à leur travail de curation, d’un point de vue critique, théorique et conceptuel. Un autre phénomène notable que nous traversons actuellement est celui de la décolonisation des collections des musées : des objets sont rendus à des pays et leurs équivalents digitaux en acquièrent une signification redoublée, dotée d’une réelle aura. Enfin, nous sommes très impliqués dans le domaine musical et je viens d’être co-commissaire de l’exposition « Musica ex Machina : Machines Thinking Musically » présentée à EPFL Pavilions, qui retrace l’histoire des algorithmes en musique, du Moyen Âge à nos jours. Concernant le Verbier Festival, des réflexions sont en cours mais je peux vous dire que nous regardons ensemble vers le futur !

Propos recueillis par Anne Payot-Le Nabour

Dmitri Chostakovitch meurt à l’hôpital, à Moscou, le 9 juillet 1975, alors qu’il vient à peine de terminer sa Sonate pour alto, dont la création aura lieu le 25 septembre, jour de l’anniversaire du compositeur, dans une grande émotion.

Alors mal connue en Occident, l’œuvre de Chostakovitch se révèle peu à peu dans son immense richesse. Opéras insolents, symphonies visionnaires, musique pour piano et musique de chambre prolixe :  non moins de 15 quatuors à cordes, ou encore, un quintette avec piano  dont les deux premiers mouvements adoptent la forme d’un vaste Prélude et Fugue. Et encore, des mélodies poignantes sur les sonnets Michel-Ange ou les vers du poète russe Alexandre Blok, sans oublier des comédies musicales et des musiques de film savoureuses.

Né en 1906 à Saint-Pétersbourg, le jeune Dmitri Chostakovitch n’est pas hostile à la Révolution qui renverse le tsarisme alors qu’il est enfant. Étudiant au conservatoire, il exprime son génie précoce dans une Symphonie N° 1 qui le rend célèbre du jour au lendemain. Quelques années plus tard, il livre avec Le Nez, d’après la nouvelle de Nicolas Gogol, l’un des opéras les plus drôles et iconoclastes du début du 20e siècle. Contemporaine du Nez, la Sonate pour violoncelle atteste d’une autre facette du compositeur : un lyrisme intérieur aux élans passionnés.

Au milieu des années 30, la dictature stalinienne bascule dans la Grande Terreur : arrestations arbitraires, déportations massives dans les goulags, peur omniprésente. Le destin tragique du pays et de son peuple marque d’une empreinte indélébile la musique de Chostakovitch, particulièrement ses grandes fresques symphoniques qui, revisitant Gustav Mahler, si cher au compositeur soviétique, mêlent la grandeur épique à la désolation, la frénésie au grotesque.

« Rares sont, dans sa musique, les moments de vraie joie ; celle-ci est le plus souvent grimaçante, forcée, ou bien se déchaîne avec une verve populaire débridée » écrivait le critique Jacques Lonchampt dans le journal Le Monde le 12 août 1975. « Inventeur de mélodies immenses, de rythmes acrobatiques, glacés ou subtils, grand architecte qui se laisse déborder par l’imagination et la prolixité […], Chostakovitch n’est jamais à court, quel que soit le projet, libre ou imposé, qu’il poursuit. »

Puissante, tragique, ambivalente, subversive autant qu’il était possible, la musique de Dmitri Chostakovitch se révèle plus actuelle que jamais.

Laetitia Le Guay-Brancovan